對話馮元良:創作不單純是自我表達,它還是一種溝通
佐爾巴

2019-11-14 00:00:00

《心迷宮》《嫌疑人X的獻身》編劇談創作


在2019年吳天明青年電影高峰會的“影動山東——山東優秀影人創作之路”的主題論壇中,我們見到了《心迷宮》《嫌疑人X的獻身》等熱門電影的編劇馮元良先生。作為地道的濟南人,馮元良在論壇上回顧了個人的創作之路,坦言自己當年剛畢業那會,為了溫飽先去國企上了一段時間的班,后來通過《心迷宮》才真正進入影視行業。


馮元良吳天明青年電影高峰會的主題論壇上


當年這部只拍攝了26天,沒有明星沒有大導的小成本(投資170萬)電影不僅收獲了各大電影節的褒獎(第8屆FIRST青年電影展最佳劇情長片和最佳導演獎、第51屆金馬獎伯爵年度優秀劇本獎等);在上映時,還得到了曹保平、管虎、嚴歌苓等前輩們的力挺。曹保平表示,中國電影在未來一定會出現成熟的商業片:“《心迷宮》這樣的作品和這類導演才會走到那一天,好的商業電影也要故事為王?!惫芑t感慨:“我真的挺激動的,希望這樣的好故事能大賣,傳達給中國電影一個好的理念。


《心迷宮》首映發布會上


正如導演曹保平和管虎所言,扎實的劇本是《心迷宮》成功的關鍵。這個“一副棺材換了三家人”的荒謬故事通過一環套一環的非線性敘事結構,像剝洋蔥一樣揭露了人性的黑暗面。而作為編劇之一的馮元良當年一邊上班一邊寫作,和導演忻鈺坤一起編織了這個看似離奇實則現實的小鎮荒村寓言。


“一鳴驚人”、“鋒芒畢露”、“敘事巧妙”、“燒腦懸疑”、“黑色荒誕”……這些都是當時各大影評、媒體報道中的關鍵詞。一晃五年過去了,在本次吳天明青年電影高峰會間隙,編劇圈專訪了作為論壇嘉賓之一的馮元良。談起這部長片編劇處女作,馮元良直言《心迷宮》的成功給他個人帶來了很多機遇和認可,當然這其中也會碰到不少帶著“復制前作”心態的資方。而馮元良則笑稱自己是水瓶座,比較自我?!俺歉鞣矫娓业念A判、心里預期都一致才會考慮,否則我還是以自己爽不爽為第一目的?!?/p>


《心迷宮》編劇馮元良(左)和導演兼編劇忻鈺坤(右)


“致敬現實主義電影”是本次吳天明青年電影高峰會的論壇主題之一,被問到對“現實主義電影”的理解時,馮元良表示:我覺得真正的現實主義是心理上的現實主義,它是精神的內核,是超越時代超越民族的。這種現實主義,會讓你相信這個人物,這個人物的邏輯、動機、行為和感情,TA跟你有共鳴,這就是現實主義。


在整個采訪過程中,馮元良非常坦率和真誠地跟我們分享了當年《心迷宮》的創作經歷,和蘇有朋導演合作改編《嫌疑人X的獻身》的收獲,對于自我表達與商業化之間的理解,以及給年輕電影人的建議……


人物和結構是相輔相成的


編劇圈:《心迷宮》從第一版到最后上映,它改動大嗎?大到什么程度?


馮元良:從當初想法到最后的成片是有非常大的變動。素材其實很早之前就給到我,我們一開始有想過,先做一個后現代敘事的,但是各方面難度會比較大。


后來還做過一版,比較像《天注定》里面的事,就是說男主人公趁著老婆懷孕的時候出去“偷吃”,結果回來卻發現自己成了嫌疑人,但他在找老村長伸冤的時候,村長發現真兇是自己的兒子,所以不得不一遍遍地打壓他,把他所有的證據都抹掉。故事就是這樣的一個思路,其實更像地下電影。所以說同樣的素材,它前后處理的跨度是非常大的。后來確定了方向以后,那稿劇本出來跟最后的成片變化就沒有太大,基本上就是按照劇本的設定來呈現。



編劇圈:《心迷宮》是否有重結構輕人物的問題,您如何看待?結構與人物該如何平衡?


馮元良:它肯定是注重結構的。我覺得你拋開一些東西去談人物其實是很空泛的。說實話,我們要注重人物當然沒有問題,但是人物是要呈現的,怎么呈現呢?你通過小的動作,通過大的戲劇結構,這些都是表現人物。人物和結構不是沖突的。


當然我自己回過頭來再去看《心迷宮》,會有非常多的不滿意,就是說可能有些地方我現在不會這樣處理。不過這也并不是說我當時是單純為了玩結構去這樣處理故事、犧牲人物。其實人物和結構是相輔相成的。



改編要考慮人物邏輯與動機


編劇圈:關于《嫌疑人X的獻身》這個片子其實有很多國家都在改,有日本的、韓國的。要把它改編到適合中國的語境,您最初有哪些方面的考量?


馮元良:對,有非常大的考量。我當時跟蘇有朋導演,在后現代城的小公寓里對劇本,寫完大概一百多場戲,一邊寫,做了一些修訂,一場一場過,過完了以后,他突然問我,“元良你相信這樣的一個人物會出現在我們這樣一個國家嗎?”因為《嫌疑人X的獻身》里很多人物動機是很極端的,那樣的人物出現在日本那樣的國家、土壤,或者那樣的民族思維里面是OK的,但是你放到中國來說,它確實是有一些違和。它跟我們中國固有的思維方式、處理方式,甚至包括我們的一些利己主義的這種幾千年來小農意識的東西,它都是不太相符的。所以說這個故事一上來,我覺得最大的問題是在人物邏輯、動機上,除了完整呈現它原有故事的東西之外,還有一個點就是讓它更貼合中國人的行為邏輯、人物動機。讓觀眾看完以后,覺得這個人做了一個事,不止是感到很驚訝,然后那種獵奇式的感受。當你到最后的時候,觀眾會對這個人物有一絲理解。這是我覺得最困難的一點。



編劇圈:在您眼中,一個IP怎樣進行影視化改編才算是成功?


馮元良:首先我覺得IP是比較扯的一個詞,什么叫IP?小說?漫畫?還是說哪怕一個idea?《心迷宮》其實也是有原始故事,有原始素材,然后我們怎么樣去呈現,把它再做出來?!断右扇薠的獻身》它有原始的小說,但其實我們也做了一定的加工。我覺得這個東西對于編劇來說,它只有原始素材。這些原始素材可能是你親身的經歷、生活的感悟,也有可能是你從報紙上看到的一點東西,也可能是一部完整的小說,但這些東西都只是前期積淀,你需要根據你自己的思維、文學性,根據你自己的專業能力,再去處理它。我覺得只有好電影和不好電影的區別。我們做商業類型片的話,它既能打動觀眾,又能在票房上取得成績,這才是衡量電影的東西。我覺得IP這個東西其實挺假的,它只是一個資本概念。



蘇導會保護編劇的創作狀態不受干擾


編劇圈:像《嫌疑人X的獻身》的編劇團隊其實是很龐大的,您怎么看待現在多人寫作團隊跟單人編劇單兵作戰的那種方式,它們之間有什么區別,或者說有什么優勢?


馮元良:我覺得有優勢也有劣勢,優勢的就是集思廣益,劣勢就是它會缺乏個性。它其實會喪失一個創作者單一的那種審美和非常有個性化的表達,它更多的時候會取一種平均值。但是《嫌疑人X的獻身》有點特殊,這個劇本我之前只跟李佳穎對接,佳穎姐寫完交到我手里,我再跟有朋導演對接。我跟其他編劇并沒有產生太多的交集,其實在這個電影里面還是屬于獨立創作,絕大部分時間是我跟導演在對接。



編劇圈:您跟蘇導合作有什么不一樣的感受,他給您帶來哪些不一樣的東西或者影響?


馮元良:首先他是處女座的,就是非常完美主義那種。我們寫完一稿以后一起對,把一些廢的場景,或者不太需要的,文字都要盡量地剔除掉。一定要盡量做到沒有一個字是多余的,我們當時交出來那版劇本都是盡量做到完美的。


另外,我覺得當時合作的時候,還挺幸福的。因為蘇導是一個對編劇的創作狀態非常保護的人。我記得當時大概寫到一半,因為處理家事拖了一下,然后有制片人過來催稿,蘇導知道后就很生氣,跟他們說,元良在寫劇本的時候,誰也不要跟他說話,誰都不要跟他對接,他的進程只有我來跟他碰,都不要去打擾他。我覺得這狀態還挺好,他替我承擔了很多壓力,因為制作上會有周期,會有多需要考量的事,而他都替編劇去承擔和屏蔽掉了。


創作不單純是自我表達,它還是一種溝通。


編劇圈:您現在的作品其實都是懸疑類的,是因為您對這方面特別感興趣嗎?


馮元良:對,我自己比較感興趣,我的關注點,包括這幾十年來的閱讀、審美、經驗,可能會對這種懸疑的電影、小說、素材都比較偏愛。比如小說,像錢德勒的《漫長的告別》、布洛克的《八百萬種死法》。包括像東野老師,當時為什么會選《嫌疑人X的獻身》,因為本身也是他的書迷。然后像《雙重賠償》這種電影,都對我產生很大的影響。


《雙重賠償》


編劇圈:對您來說,會不會存在自我表達與商業化之間的沖突?


馮元良:有時候會有,但我覺得這是一個創作觀上的問題。創作本身不單純是自我表達,它還是一種溝通。如果自我表達的話,我可能會去拍藝術片。但是商業片的話,在一個大制片體制之下,其實除了表達之外,還有溝通。除了去表達你對社會、對人、對生活的理解和認識之外,就是要把這些東西交代給觀眾。觀眾對你的看法,不管認同還是不認同,他都會有一個點。哪怕不認同,通過這樣一個作品會有一種反饋,可以去交流。


創作一定是一種溝通,而不單純只是停留在表達。溝通的話就要有溝通的技巧,它和表達不一樣,表達可以不用技巧,語言都可以把情緒都表現出來。但是溝通是需要大家有效地溝通,大家是在一個互相聽得懂的一個語境里面去說。另外,除了表達出來,還要讓觀眾看得懂。


編劇轉導演,是為了對自己作品的完整度有更強的掌控。


編劇圈:有很多編劇寫著寫著就轉成導演了,您覺得編劇轉做導演有哪些優勢?


馮元良:編劇會轉成導演有幾個方面的原因,第一個可能就比較現實的,從創作來說,對名利有更大的滿足感。還有一點就是創作者會有更大的更完整的掌控和表現。包括你在劇本里面寫到的東西,甚至還有一些你沒有寫到,有些東西是屬于制片或者導演拍攝的思維,這場戲可以怎么調度?需要什么樣的演員表現出來?這個時候可能轉做導演,你對作品的完整度就有更強的一個掌控。我覺得絕大部分編劇會轉導演,可能都是這個原因。大家寫到一定程度,就希望自己的東西會呈現得更多一點,更直接地跟觀眾去溝通。


當然做導演和做編劇是不一樣的,編劇就考慮故事、結構、人物,然后敘事、節奏。做導演的話可能從孵化到各個方面都要考慮。美術、攝影、剪輯、音樂等等你都要至少做到略通一二,略通之后才知道能做成什么樣,不能做成什么樣。包括你跟演員、跟各個部門去溝通等等。當你真正下定決心要轉做導演的時候,就會發現其實要補的功課還很多。


《心迷宮》劇組


編劇圈:我記得之前采訪李玉導演的時候,她說她特別喜歡青年導演的第一部作品的原因,是因為作品里面充滿著生猛。很多人第一次做,不會去考慮多方面的因素,就是因為自己的不知道,然后碰撞出很多東西來。


馮元良:對,我覺得那種生猛并不是說他知道而不去思考,而是因為他確實不知道。所以說新導演的那種不顧及,是有了核心的表達之后,為了這個核心能夠表達可以犧牲一切,那種才是生猛。


《薄荷糖》用結構就帶出了主題


編劇圈:您曾說過特別喜歡李滄東導演的《薄荷糖》,其實看李滄東導演的電影,我自己的感覺就是它娓娓道來像生活,但它其實又有很強的戲劇性在里邊,您是怎么看待您所喜歡的這部電影,從劇作方面給你帶來哪些方面的影響?


馮元良:《薄荷糖》用結構就完成了敘事和主題。他作為一個文字工作者和一個敘事工作者,完成了最簡單、最有效果又最牛的表達。這部片子其實成本也不會太高,它幾個大段分下來,從尾巴,從一個人的人生即將結束講起,講到他人生苦難的開始,整個結構就出來了,結構帶著主題就出來了,包括我后面再去看《暴雨將至》,包括看博爾赫斯,其實都沒有《薄荷糖》當初帶給我的沖擊大。


《薄荷糖》


編劇圈:您平時創作劇本,一般先從哪里入手,比如說先寫劇本大綱還是先寫人物小傳?


馮元良:非常前期的階段的話,我覺得這兩個東西是相輔相成的,有時候我可能會寫大綱,寫幾百字的大綱,完了以后再跳出來寫小傳。有時候也會寫小傳,故事情節寫不了,就先寫一下小傳,一個什么人,他會有什么目的。等你寫完了之后,大概故事出來了,然后你回過頭再去看大綱。我覺得這個東西倒不是非??贪宓?。但是前期階段的時候,我覺得大綱和小傳,包括一些其他的設定、背景、采風……這些都是必要的工作。


編劇圈:在大量的素材中,您是怎么抓到自己想要的那些東西的?有些人可能很容易就迷失在龐雜的素材里面。


馮元良:我們這個時代和以前不一樣,是處于資料比較蓬勃、爆炸的時代,對我來說,這也是一個非常困難的環節。我的一個標準就是能夠打動我自己,無論是在故事層面,還是在人物層面、感情方面,它一定能夠讓我記住,讓我覺得這個東西值得寫。這個其實很唯心主義的,也沒有什么條條框框的限制。


薄荷糖


能引起心理上的共鳴,就是現實主義。


編劇圈:您覺得優秀的現實主義的電影應該具備什么樣的特質,或者說您認為哪些電影是比較優秀的現實主義?


馮元良:根據我們電影的美學,從最早的電影包括《火車進站》一直到新現實主義,從各種浪潮從道格瑪95宣言走到今天,我覺得其實絕大部分都是在現實主義的范疇里邊。甚至說我們去寫一個科幻片、魔幻片,或者去寫一個鬼片,它都跳不出現實主義。


現實主義分兩個層面,一個是表面的,純粹地表現當下的或者以前的或者人類有過的,現實生活當中存在的東西,這樣的現實主義,是一種形式下的現實主義。


我覺得真正的現實主義是心理上的現實主義,它是精神的內核,是超越時代超越民族的。這種現實主義,會讓你相信這個人物,這個人物的邏輯、動機、行為和感情,TA跟你有共鳴,這就是現實主義。只要是這樣的,它就是不脫離現實,比較唯心,但我是這樣覺得的。


比如像莎士比亞的東西,幾個世紀了,但我們現在看,一個中國人看莎士比亞的東西,它里面表現的那種欲望,愛和恨,殘忍也好,對權力的欲望也好,對于這些東西我能感同身受。


比如我看諾蘭,看《星際穿越》,我能感同身受。甚至我去看《星球大戰》,那個人說“我是你爸爸”,我也能感同身受。我覺得能有這種心理上的共鳴的,這才是真正的現實主義。


《星際穿越》


‘限制’其實會逼我們去提高自己的創作


編劇圈:您寫作方向其實是比較偏懸疑跟罪案這一塊,在審查方面是否有一些難度,您覺得編劇應該有什么樣的心態?


馮元良:我覺得第一個就是好好溝通,第二個就是如果碰到實在過不了的線,你就想辦法怎么隱晦地變個想法去表達。有些底線自己也明白,其實隨著創作經驗地增加,這塊東西你也更清楚它,它也更清楚你。它并沒有很明確的條條框框去告訴你什么該碰什么不該碰。但隨著我們創作經驗地增加,我們就已經互相理解了。


從另外一方面來說,就像希區柯克當年拍電影一樣,那會還是《海斯法典》的時代,那時候的美國電影審查制度也是非常嚴格的,甚至比我們今天有過之而不及。在那種程度上,希區柯克依然能保持他的表達,他會想盡辦法把他該規避的規避掉,但是你又挑不出毛病來,我覺得這是他高級的地方。“限制”其實也會逼我們去提高自己的創作。純粹地抱怨,沒有什么價值。


《奪魂索》


不走捷徑,踏踏實實學好專業知識。


編劇圈:您可以根據自己的經歷,給一些剛入行或者即將要入行的年輕創作者一些建議嗎?


馮元良:其實我挺羨慕他們的,現在這個時代給年輕人提供的機會比我們那時候要更多。包括吳天明青年電影基金會、FIRST、北京電影節、上海電影節等都在搞創投,大家好好研究這些創投。要多看多聽。年輕的時候不要太盲目自信,有創作欲望是一件好事,但是也要多看,我們現在回過頭來去看之前寫的東西,當時覺得自己多牛逼,現在我們再去看看人家,前輩也好,甚至后輩的東西,同樣的題材,為什么我當時沒有想到做這樣的電影?我覺得年輕的朋友就踏踏實實地把專業磨好,然后抓好機會,不走捷徑。


編劇圈:還有一個小問題,就是很多人最開始都是從模仿開始的,您怎么看待?


馮元良:我覺得這沒問題。就像我們走路一樣,都是從模仿大人開始的,從爬到走再到跑。像我們寫字也是,以前把這個字抄一百遍,你才會表達。你要把這些東西先學會了,融會貫通之后,你才會去表達自己的意思。我不反對大家去模仿,模仿是一個必要的、基本的步驟。但是你最后的表達,不要喪失你創作的那種核心的認識,那個東西一定不要去模仿。技巧方面的模仿是沒有問題的。


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